CINE GM

Había pasado poco más de 60 años desde la primera proyección del cinematógrafo en París, cuando a finales de los años 50 y comienzos de los 60, la crítica y la teoría sobre el cine se hizo práctica y adquirió toda la fuerza y seriedad, suficientes, para reinventar el modo de ver y hacer cine. Y claro, a estas alturas la crítica estaba en todo su auge; había muchas más revistas sobre cine, cineclubes y festivales que daban cuenta de lo que estaba por gestarse en Francia y en consecuencia propagarse por el resto de Europa, incluso, Norteamérica, el nacimiento de una nueva vanguardia, una nueva ola de directores y películas encaminados todos y todas a reconocer en el cine un medio expresivo semejante a la pintura o la novela.

 

En 1948, Alexandre Astruc, crítico y cineasta francés, sembró el precedente cuando escribió “El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (cámara-pluma)” para la revista L’Ecran francais. Se trataba de un ensayo sobre la manera como el director de cine se había convertido en un fiel servidor de los clásicos de la literatura. Todo director debía reconocerse como un artista creativo por derecho propio, capaz de decir “yo” como los poetas o novelistas, firmar sus obras y asumir las consecuencias de su autoría. De ahí que en 1954 el joven Truffaut nombrara a su ataque a la “tradición de calidad” como la politique des auteurs ‘política de los autores’ en su artículo “Una cierta tendencia del cine francés” que apareció en Cahiers du cinéma. Su postura era un claro reproche a los clásicos de la literatura llevados a la pantalla por algunos directores, como películas predecibles y de fórmula previsible donde el autor no asumía la obra literaria como propia y el sello personal no subsistía, si es que acaso existía. A pesar de la nueva vanguardia en progreso, el grupo de críticos valoró y reconoció el ‘cine de autor’, desde siempre, de Gance, Vigo, Rossellini, Rendir, Cocteau, Bresson, Renoir, Eisenstein y en Hollywood a Hawks, Ford, Hitchcock, Welles y Nicholas Ray.

 

André Bazín y Jacques Doniol-Valcroze se habían inventado en 1951 Cahiers du cinema, una revista perfecta para escribir sobre las obsesiones y visones personales así como inventarse manifiestos que revaluaran el destino del arte del movimiento. Se fue convirtiendo en el espacio ideal para promover discretamente la Nouvelle vague. Los colaboradores cinéfilos no se resistieron a llevar sus teorías a la práctica; bajo los ánimos de Henri Langlois: François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, entre otros, estaban animados por el éxito de la crítica sobre La pointe courte (1954), de Agnès Varda; Y... Dios creó a la mujer (1956), de Roger Vadim. Los jóvenes críticos se lanzaron a realizar cortos en 16mm para probar suerte: Le coup du berger (1956), de Rivette; Les mistons (1957), de Truffaut; Tous le garcons s’appelllent Patrick (1957), de Godard. Sin embargo, no fue sino hasta en 1959, que se hizo evidente la aparición de un nuevo lenguaje, casi impresionista y al mismo tempo neorrealista, cuando Truffaut realizó Los cuatrocientos golpes, Resnais Hiroshima mon amour y Godard Al final de la escapada. Todos reflejaron, a su manera, sus preocupaciones estéticas y algunos principios técnicos como el rodaje en exteriores, movimientos de cámara, saltos en el montaje, y todo, con el objeto de evidenciar la necesidad de romper con la narración tradicional. Asimismo, fue fundamental la colaboración y visión de directores como Alain Resnais o Louis Malle o Jacques Tati, que a pesar de no escribir para Cahiers du cinéma acompañaron y enriquecieron el proceso.

 

El empuje de la Nueva Ola fue tal que, entre 1959 y 1962, un centenar de directores se pusieron en la labor de conseguir fondos para realizar sus primeros largometrajes. Uno de ellos fue François Truffaut, que con Renoir, Hitchcock y el Film noir en la cabeza, decidió retratar su adolescencia en su primer largometraje Los cuatrocientos golpes, película que con un presupuesto de 75 mil dólares consiguió un premio a mejor director en Cannes y una nominación de la Academia para un Oscar. Antes que nada, marcó el inicio concreto de la Nueva Ola y el incentivo trascendió de lo intelectual e ideológico a lo creativo y práctico. Con Los cuatrocientos golpes Truffaut comenzó su confesión en una serie autobiográfica marcada por su eterno personaje Antonie Doinel (interpretado por Jean-Pierre Léaud): Antoines et Colette, Besos robados, Domicilio conyugal y L’amour en fuite. A pesar de las críticas sobre las típicas y predecibles adaptaciones literarias, Truffaut decidió mostrarle al mundo la manera como un auteur debería abordar una obra (ya fuera literaria o barata), es decir “no como alguien que añade las imágenes” sino que las transforma, las interpreta y las hace suyas. Tirez sur le pianiste (1960), una película alusiva a las de gangsters, Jules et Jim (1962), un homenaje al realismo poético. Sus siguientes películas como El pequeño salvaje (1970), Diario íntimo de Adèle H (1975), La chambre verte (1978), El último metro (1980), y algunas de misterio con el toque de Hitchcock como La novia vestía de negro (1967), La sirena del Mississippi (1969) y Vivamente el domingo (1983), procedían de fuentes literarias, y así fue como muchos críticos lo acusaron de recurrir a lo que él mismo había desacreditado años antes. Sin embargo, cada película reafirmaba un tono característico en Truffaut, un estilo personal que él mismo había formulado y que por entonces enriquecía el lenguaje cinematográfico. La noche americana (1973), por ejemplo, era el cine dentro del cine, que más que un experimento interesante, fue una autorreflexión sobre la realización cinematográfica y la confusa relación entre ilusión y realidad. Truffaut afirmaba: “Hago las películas que me hubiese gustado ver cuando era joven”. Y claro, desde Jules et Jim a la ciencia ficción en Farenheit 451 (1966) de Ray Bradbury pasando por La noche americana (1973), hasta la poesía y realidad de una pareja conyugal en La mujer de al lado (1981).

 

Además del significativo trabajo de Truffaut, Jean-Luc Godard fue más radical en cuanto a forma y contenido; experimentó con el cine político, documental y la combinación entre cine y video. Su primera película como auteur, Al final de la escapada, era basada en una historia de Truffaut y, fiel a los elementos fundamentales de la ‘política de los autores’ de la nueva ola, se trataba de un homenaje personal a manera de parodia, contra los antihéroes de Jean Gabin y Humphry Bogart. Realizó varias parodias según el Film noir y el género de gangsters: El soldadito (1960), Banda aparte (1964), Lemmy contra Alphaville (1965), Pierrot el loco (1965) y Made in U.S.A. (1966). No obstante, su interés por lo social y político, lo llevó a rechazar su apelativo de auteur y formó el grupo Dziga-Vertov con el maoísta Jean Pierre Gorin, y sin embargo, se separaron años después, cuando Godard entendió que lo que le preocupaba era la comprensión, significado y naturaleza del cine, más allá de su obsesión política. Claude Chabrol, por su parte, fue el primer crítico de Cahiers du cinéma en hacer largometrajes con Le beau Serge (1958): una película crítica, con humor y una visión del campo única, por la que sería llamado después como “cronista de la Francia de su época”. De otro lado, Eric Rohmer, obsesionado con el comportamiento de las personas (su moral y sentimientos), realiza Mi noche con Maud, La rodilla de Clara y El amor después del mediodía.

 

El éxito de la Nueva ola francesa fue tal, que en el resto del mundo se comenzaron a experimentar ‘nuevas olas’; en Inglaterra aparece el Free cinema, en Brasil el Cinema novo, en Alemania 'El nuevo cine alemán', en Japón la Nuberu bagu (Nueva ola japonesa), 'El nuevo cine cubano', 'La nueva corriente del cine húngaro', etc. Y así, varios directores de todo el mundo comulgaban y comulgan hoy con nuevas perspectivas de hacer y narrar en el cine, como: Stanley Kubrick, Mike Nichols, Martin Scorsese, Woody Allen, David Lynch en E.U.; Roman Polanski en Francia, Reino Unido y E.U.; Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellinni, Pier Paolo Pasolini en Italia, Ingmar Bergman en Suecia, Andrei Tarkovsky en Rusia, entre muchos otros. Estos y muchos más revitalizaron y revisaron tendencias, formas y contenidos, a la mejor manera de la oleada francesa.

 

La nueva ola francesa o la política de autores o la teoría del autor, no fue otra cosa que el resultado de arriesgarse, por amor al cine, a expresarse libre y directamente para captar la vida con naturalidad y transformarla.

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Por Julián Saad Pulido.