La Cámara de Gordon Willis
El ojo invisible de los años 70
Por Julián Saad Pulido
Es 1972 y es la primera vez que vemos a Marlon Brando salir de las sombras convertido en El Padrino. Y es precisamente Gordon Willis quien aceptó el oficio de fotografiar las tres entregas cinematográficas más famosas en la historia del cine sobre la mafia italiana.
Gordon Willis se inventó ese tono oscuro, particular, que hace apenas visible el lugar donde El Padrino se ocupa de sus negocios y de su familia, y que contrasta con la iluminación natural de las fiestas de iniciación de cada película. Todos querían ver los ojos de Marlon Brando y, sin embargo, él se rehusó pues, además de ocultar el maquillaje del actor, lograba ocultar los verdaderos pensamientos de ese personaje misterioso y poderoso: “uno ve a un ser humano misterioso que está pensando en algo o está por hacer algo, pero uno no sabe qué es lo que ocurre”, recuerda Willis. Lo que para muchos la subexposición significaba una decisión aterradora, se convirtió en una técnica de iluminación, ‘el arte de la subexposición’. Es probable que se haya pasado un poco, pero como él mismo dice: “creo que Rembandt se pasó algunas veces”.
El príncipe de las tinieblas, como lo llamó Conrad Hall Jr. (operador de cámara de El Club de la pelea), creció en un ambiente directamente relacionado con la industria cinematográfica. Su padre trabajó en los treintas como make-up para la Warner Bros. y en su casa siempre había actores o técnicos que se sentaban a la mesa con él. Toda su vida quiso ser actor, pero no le fue muy bien. Sus intereses se centraron en la tras escena de las películas, en el manejo de la cámara, la luz y el diseño del set. Willis estaba aprendiendo a traducir lo que sus ojos veían, cuando fue asignado para trabajar en la unidad cinematográfica de la Fuerza Aérea norteamericana, durante la guerra de Korea en los años 50. Allí realizó documentales y películas de entrenamiento, incluyendo manuales de cómo utilizar la maquinaria de guerra desde ciertos aviones. Después de la guerra, en 1956, regresó a Nueva York y comenzó a trabajar como asistente de cámara en varios comerciales para televisión (ésta estaba en su auge). Entre comerciales y documentales, el ojo de Willis se hacía más preciso.
Películas.
El primer largometraje en que trabajó como director de fotografía fue End of the road, de Aram Avakian en 1970, una película dramática que Stacey Keach y James Earl Jones protagonizaban. En 1971 trabajó por primera vez con Alan J. Pakula, en lo que se convertiría en una gran colaboración: Klute, The parallax view (1974), Los hombres del presidente (1976), Comes a horseman (1978), Se presume inocente (1990) y Enemigo íntimo (1997). En 1972 fue El Padrino la película que lo iluminó y en 1974 la técnica ya estaba afianzada para rodar la segunda parte de lo que sería la trilogía: “si uno ve las tres juntas, es como si nunca se hubieran dejado de filmar”, afirmó William A. Fraker (director de fotografía de El bebé de Rosemary, de Roman Polanski). Woody Allen no se resistió a la tentación de trabajar con él y filmaron Annie Hall (1977), película por la que Woody Allen obtuvo su primer Oscar (lo rechazó). Desde entonces, fue su fotógrafo en: Interiores (1978), Manhattan (1979), Recuerdos (1980), Comedia sexual de una noche de verano (1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984) y La rosa púrpura del Cairo (1985).
Su trabajo como director de fotografía no fue exclusivo de Pakula, Coppola y Allen; a lo largo de su carrera se ocupó de fotografiar películas de directores como: Irvin Kershner (Living, Up the Sandbox), James Bridges (Paper chase, 9/30/55, Perfect, Bright lights big city), Hal Ashby (The Landlord ), David Greene (The people next door), Alan Arkin (Little murders), Robert Benton (Bad company), Herbert Ross (Pennies from heaven), entre otros.
En 1980 dirigió su única película, Windows, que trata sobre la obsesión voyerista de una vecina. Un experimento interesante, un ejercicio que asumió Willis para demostrarse así mismo que era capaz de dirigir. No le fue muy bien en términos comerciales, pero se arriesgó, y en cualquier caso, es eso lo que ha hecho durante toda su carrera.
La fotografía.
La cámara y los movimientos de la misma son parte esencial del vocabulario que se utiliza en el cine. Sin embargo, Gordon Willis es consciente de que la perspectiva visual no es lo único determinante en una película; el vestuario, las locaciones, la estructura de los planos, son fundamentales en la estética visual. Los Padrinos son películas a color pero con un tono amarillento, como se utilizaba en las películas de época. Zelig, el seudo documental ficticio, es fiel al mejor estilo de los viejos informativos de cine (como el News on the march de Ciudadano Kane), Interiores responde al tono de las películas de Ingmar Bergman. Los hombres del presidente es un mundo sin sombras, en el que la verdad impera, como lo quería Alan Pakula. Muchas películas en blanco y negro (y entre ellas todas distintas), a color, de época, confirman la sensibilidad de un ojo, el de este gran director de fotografía.
Reconocimiento.
No deja de ser incomprensible que Gordon Willis sólo haya sido nominado dos veces para los premios Oscar por su trabajo en Zelig, de Woody Allen (1983) y El Padrino III, de Francis Ford Coppola (1991). Afortunadamente, en 1995, recibió un reconocimiento por su carrera del Lifetime Achievment Award of the American Society of Cinematographers.
Durante los años 70 fotografió películas que hoy son consideradas clásicos y, sin embargo, fue una década por la que pasó desapercibido, casi invisible. Así como el Claroscuro de Rembrandt dio lugar a la iluminación del expresionismo alemán en el cine, es posible decir que Gordon Willis fue desarrollando un estilo propio, hoy imitado por muchos, un ojo capaz de transformar el color, la luz y el movimiento en imágenes memorables que, incluso, parecen poemas.
